提线傀儡制作复杂、表演多变，在大小、结构、外貌和装扮方面与人形极相似，十分利于舞台行动并吸引观众。图源莆仙网
作为木偶化和无生命的傀儡，其一切姿势和动作都是虚拟化和预制的，但这不妨碍它们对人背后控制着其肢体的真实情感的捕捉，因为人体每一部分的安排都有一个显而易认的轮廓和处于前后关系之中的动态轨迹。
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此外，达尔文所作出的情感定义还包括“隐含的希望或者暗含的行为(动机)"一层意思，但莆仙戏中“模仿木偶造就夸张变形的美感，这种行为的意图制造了日常身体的不在场。从而使行动的表演展示成为一种表征，也就是说，行动的能指与所指发生断裂，直陈于前的不是角色的行为，而是表演者的肢体语言，意义被巧妙地悬置了”。换言之，“哑杂剧”形式的傀儡介是以长于抒情的舞蹈动作为主要艺术因素，这也是莆仙戏自宋元以来逐步成为一个优秀剧种的主要因由。
明代是“兴化南戏”“泉腔南戏”走向交融、成熟和繁盛的重要时期，而作为莆泉戏曲之重要组成部分的“傀儡戏”也对莆仙戏、梨园戏等南戏剧种产生重要影响。图源莆仙网
剧场的象征：对特殊人群和跨文化语境的关注
至唐代，傀儡戏的表演与击鼓、吹箫、跳丸、执剑、倒立等一般性百戏杂耍有所区分，具有夸张造型和擅长歌舞滑稽表演的“郭秃”或“郭郎”成了场上的主角，这时候，牵丝傀儡的制作技艺和耍弄技艺大为发展，“刻木牵丝作老翁”并表现其音容笑貌的表演十分流行。莆田和泉州在唐五代末均流行这种“傀儡郭郎戏”，发展至明清，传统傀儡戏班都有36身(尊)傀儡，演出角色有生、旦、净、末、丑或“生、旦、北(净)、杂”四大行当，而每一种角色的身体和行为，在傀儡仿人的、概括性的表演动作中形成了固定的模式，如莆仙傀儡生角“拖鞋拉”指涉落魄文人的困境或心态，旦角“蹀步”展现缠足女人的细步及婉约身姿，净角“跳步”体现豪强之士的龙腾虎步及威武雄姿，丑角“七步蹈”表现底层之人的机智敏捷，末角“三节弯” 以示长者步履艰难、生命衰老之势，等等。
王国维曾说："唐之傀儡戏，本以人演平城故事……宋之傀儡戏，则以傀儡演故事……唐以人演傀儡，宋以傀儡演人，二者适相反。”本质上，傀儡戏和人戏都是拟人化表现，傀儡是人的创造，要求思想、趣味高于解剖而来的、机械化的假手假脚，而人演傀儡瞄准的是身体与思想的共存以及人对于环境的突生能力。
因此，在莆仙戏的舞台上，木偶式傀儡的生理病态形象对于面目丑陋或行动反常的“出身卑微”之人，有了逼真模拟和最初创造。
莆仙戏《公背婆》极力突出了这一艺术特征：戏中只用一个傀儡形演员来出演一公一婆两个角色，生动敷演了聋哑老者背着左手和双脚残疾的妇人逐户乞讨的情景。在外形扮相上，演员上身是女人装扮，下部分则是傀儡肢；演员下身是男人装扮，上部分则是傀儡身。除两部分傀儡肢体一前一后系在演员身上外，用于老者的木偶头的大小与真人无异，眼、嘴还能活动，而演员右手执扇用以指路、扇风、示意交谈等实际用途，左手则将手伸入胸前用以转动傀儡的头与眼睛。演出时，演员通过傀儡装扮和傀儡操作，使观众看成是两人的表演。
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《公背婆》脚步动作以戏曲"傀儡丑"科步为主，手势、腰身则以女旦动作为主，身段、动作特殊，演员表演难度大。图源福建省莆仙戏剧院公众号
傀儡戏中的“舞郭公”因为秃头造型和"善优笑",深受观众的喜爱。莆仙传统傀儡造型主要依赖雕刻和组配方法，傀儡头均棱角分明、立体感强，傀儡身随剧情需要可替换傀儡头、盔帽、髯口和服装，以合乎“偶身重形” 的表演要求，因而在多数情况下滑向一种特殊材料的开放性和趣味性展演，同样为人们所关注。而莆仙戏采用的“肉傀儡”表演，则将各种似乎分散的服饰、化妆、面具等实用品联系在一起，使人物个性变得更加分明、凝重，这是作为剧场的重要功能之一。
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由于莆仙社会持续性的动荡不安，明清时期的莆仙傀儡戏还产生了《北斗戏》《鲁戏》《愿戏》等仪式剧目，创制了天狼、天狗、牛头、马面、白无常、黑无常等一些傀儡偶身，而用于这些神魔鬼怪角色的面具不仅形状怪异，而且面目狰狞恐怖，如牛头马面、虎脸狗头面具等。“有些偶身也有特定的使用范围，如‘生’角的‘红面生’,其偶头上画有太极图形，此偶身仅可作城隍、赵匡胤、关公以及田公戏《愿戏》中的田公等人物使用，一般不许用作其他角色。又如靓妆中的‘黑净’偶身，多用于刚直无私之忠臣使用，如包拯、阎罗天子等，亦具有专用范围，不可混用于他戏其他角色。”从仪式起源角度出发，“演员”穿上盛装，戴上面具，不是在模仿那个不是属于他自 己的某人某物，而是在“化妆”行动中强调、扩展他自己的个性。
莆仙戏舞台上有直接取材于木偶戏的面具，如《目连戏》中的白无常、黑无常、牛头、马面等凶面面具和兽面面。而“莆仙戏中的脸谱，源于民间生活，是经过艺人们长期的舞台实践与加工而得来的，据说有300多个，其中有的还是仿照古老木偶戏中的脸谱”。如早期脸谱只用红、黑、白三色描画，故其艺术造型与表现力均以情感能量充沛的“浪漫主义的色彩著称于世"。这样看来，艺术和仪式在源头上具有一致性，它们都是对同一种情感的复制和再现，而真正演员的面孔和身体在传达情感和感情的丰富性上，因为转瞬即逝，可能是含混的，但更重要的是它们还可以被掌控，从而为那些根据别人的表情来决定自己行为的人所熟悉和接受。
《目连戏》中的牛头、马面面具，图源福建省莆仙戏剧院公众号
首先，在莆仙戏舞台上存在着勾脸谱与戴假面(面具)同时并用的情况。
例如《目连戏》“高脚鬼成亲”中，演独角戏的高脚鬼，因为要扮演温存体贴的新郎、羞涩扭怩的新娘、忙碌的陪嫁娘和吹鼓手等多个人物，装模作样、诙谐多姿，这时是勾着绿色调的脸谱；寻常时候的高脚鬼则戴面具。
古人凡有迎神赛会，“必戴假面”以示逐除；而从莆仙戏脸谱谱式最多且化妆由简到繁的“靓妆”来分析，大部分脸谱是随演剧文本而形成，它们深深扎根于剧场的历史和文化情境之中。后者始终充斥着愤怒、恐惧、喜悦和悲伤四种基本情感，这些或高或低的情感因子对于人类的主体间性而言是独特的，即它们共同编制成每一个个体及其自我。
其次，莆仙戏“傀儡介”表演维系着真与假、死与活之间的辩证关系。偶剧与真人剧场都依靠演员的操纵，使无生命的木偶和有意识的躯体能“察言观色"。应该承认，木偶演员的本领是使偶人的“夸张性表情”和“笨拙行为",能在观众当中造成真人真事的幻觉，这是木偶戏的本色。
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最后，莆仙戏“傀儡介”表演最终使得身体成为表现人物之戏剧效果最重要的部分，演员、角色与社会之关系的“能见度”也愈加提高。傀儡戏表演旨在不间断地汇集人体行为动作，塑形“演员”并扮演“人物”,从而使偶身在最大程度上体现思想的能动，戏剧表演中的仿傀儡动作却不是要找到一种新材料，来代替提线木偶实现同样的模仿功能，而是借舞台观念要求演员或舞者约简外部环境、控制自身的形象，同时针对日常现实，提出理想的生活并区分出真实的层次。
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作为宋元南戏“活化石”的莆仙戏，不仅保存了大量的古老剧目、音乐曲牌、仪式演出与程式表演等方面的记忆内容，还在与傀儡戏的交互中，发展为“以舞蹈为主”的身体在场，形成了“粗犷、淳朴、斗殴、滑稽”和 “奇、古、特”的艺术形态。一方面，从视觉造型角度，莆仙戏"傀儡介" 中的手势动作、步姿步伐等基本体态以及以情感表现为主的舞蹈式动作，既源于偶戏人物的表演又区别于现实中人的表演，独具“哑杂剧”的形式和美感。另一方面，从剧场表演出发，莆仙戏舞台上傀儡病态形象与打斗行为对于出身卑微和性格丑陋之人有了逼真模拟和尖锐嘲讽，而演员的面孔和身体在传达情感的同时，体现了个体的形成、社会环境的存在与意义、艺术与生活之间的区别等核心隐喻。如果说，莆仙戏的演员基本功承袭的是傀儡戏的表演体征；那么“傀儡介”及其表演形式则在很大程度上标识了莆仙戏这一古老剧种的艺术风格与艺术思想，对南戏面貌及其表演原则和表演方法均有一定程度的揭示，对传统戏曲新创及中国文化发展亦有其独特的贡献。
（本文选自《现象与幻象之争：莆仙戏表演中的舞蹈身体研究》，因篇幅有限原文有删减，图片来源网络）
2022年12月18日，由泉州歌舞剧院最新创排的舞蹈《人偶情》在中央广播电视总台第三套“欢乐中国年——2022我要上春晚”专题节目播出，引起一片惊叹和赞扬之声。
泉州被誉为“世界木偶之乡”，提线木偶、掌中木偶等木偶艺术，在古城泉州生生不息绵延了一千多年，精湛艺术惊艳五大洲至今仍无有止息。舞蹈新作《人偶情》最妙绝之处，在于其超越了以舞蹈演绎提线木偶，在模仿提线木偶表演，展现其特殊动律极限之“别样”美的同时，更倾心于挖掘“艺人”与“偶”之间的“情”。在数千年历史的年轮更叠中，在中华这块命运多舛的神奇土地上，艺人和木偶之间业已形成了的魂灵相通、命运与共的艺术连体之精灵，舞出了深刻的民族传统非遗项目传人与艺术同生共存的社会真实和文化哲理。
舞蹈《人偶情》以舞蹈之美诉说“人与偶”的动人故事，告诉人们人偶有真情，偶性即人性；敬告人们中国的非遗事业要传承，民族文化精神要永远发扬光大。
一个舞蹈之美，首先在于有舞可看。《人偶情》以人演偶，一群靓丽的女演员，以纯粹的肢体表演，在人扮偶舞、偶师操线舞等现实、虚拟，与非现实的维度之间跳入跳出，随意切换，最终达到编导者设想之中最佳的艺术效果。提线木偶道具本身构造的局限性，决定了整个舞蹈的动律在道具局限性的规定下衍化成的舞蹈动作，注定是那样的诡谲奇丽而与众不同。看那“偶们”随着操偶者十指间无形线规的操弄，或提肘垂腕、或翘臀垫足、或耸肩摇臂、亦或塌腰摆头抬胯，一步一顿往前“走动”。其舞其姿，硬是叫人看了后顿觉新奇，妙趣横生。虽让人感觉动作略显怪异，但却又分明肢体动作造型独特、语汇新美，舞韵全出，令人赏心悦目而笑脾大开。
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《人偶情》在一群女舞者中单独出现一个男舞者——操偶老艺人是编导者的另一匠心安排，节目的主旨也就在这操偶艺人和偶们之间那剪不断、理还乱，心相托付、生死荣辱与共的特殊捆绑关联中，一步步将舞蹈引向高潮，同时也将观众带入到深深的文化审美思考当中。舞蹈中偶师艺人和偶们一举一动的密切配合，中间一段双人舞老偶师与“偶”的亲密对话，切切私语、苦乐相因，共同创造，传递出传统提线木偶艺术早已成为人偶一体、情情相融，达到难分难离的化一境界。
泉州木偶艺术不负历史，2012年被联合国教科文组织列入“非物质文化遗产优秀实践名册”。
（来源：新华网、福建文艺网)
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2022年度教育部人文社会科学研究青年基金项目 “莆仙戏表演中的舞蹈身体研究”经费资助成果。(批准号：22YJC760140)
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《现象与幻象之争：莆仙戏表演中
的舞蹈身体研究》
书号：ISBN 978-7-104-05366-8
字数：233千
著：朱祥虎
责编：邢俊华
出版发行：中国戏剧出版社
定 价：88.00元
内容简介
本书选取福建莆田地区为中心研究区域，以莆仙戏表演中的舞蹈身体为研究对象，侧重探讨莆仙戏表演的发展演变及互文现象，总结借鉴意义和经验教训，发展本土化的理论观点、研究方法与思维视角。主要内容有：莆仙戏表演全国化和地方化发展脉络，以演员身体为质料与观照的中原儒学、巫释道宗教、海内外交通等文化的连续性与创发，稳固而精致的科介表演系统与通俗易变的身体拟态，舞蹈身体与民众意志及抒情紧密相连的本质属性，总体一致与内部相对差异的表演特征，以及具体演出与宗教民俗、社会惯习及剧场领域相关联的多元性和有效性知识。
作者简介
朱祥虎，男（1990—），湖南岳阳人，广西师范大学音乐学院讲师、硕士生导师。2021年毕业于福建师范大学文学院，获艺术学博士学位，在校期间获博士研究生国家奖学金、三好学生、优秀毕业研究生等荣誉。主持教育部人文社会科学研究青年基金项目一项和广西师范大学教育教学改革项目重点项目一项、参与国家社科基金艺术学重大项目和青年项目各一项。在《艺术学界》《戏曲研究》《中华戏曲》《北京舞蹈学院学报》《四川戏剧》《海南师范大学学报》等刊物上发表学术论文近20篇。论文曾获第六届“梅兰芳研究青年学者研讨会”提名论文、第三十五届“田汉戏剧奖”理论二等奖、第四届“长三角研究生论坛”优秀论文奖等。
目录
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《中国傀儡戏史（古代、近现代卷）》
《闽南歌仔戏的文化版图》
《高甲戏“傀儡丑”技艺的整理与研究》
本期编辑：王琛返回搜狐，查看更多